维亚德林手上端着水果味甜茶的“大缸”，咕冬一口，无奈摇头。

上来甩出三部这么大篇幅的钢协，自己连谱都没读完一遍，然后这家伙直接开始了？

范宁前方钢琴上面呈着的并非独奏分谱，而是总谱。钢琴声部每页仅占了两行，或在配器较少的段落占了四行。

这无疑会导致翻谱的频率过快，但没关系，范宁不用腾手出来，谱子就自己翻动了。

...你这是让我现学现教是吧。维亚德林明显看出，范宁在特意让他看出乐队和钢琴的关系，以更好地指导自己。

作为感官敏锐程度已超出常人理解范围的“池”之邃晓者，他的视觉可以清晰地浏览到总谱上的每一个音符和术语，而耳朵则在持续捕捉范宁弹奏的细节。

所有亮点或瑕疵一览无余。

听到柴一第一乐章展开部时，维亚德林已经对范宁的驾驭程度有了极其详尽的判断。

也大致清楚了自己该从哪些角度进行启发和点拨。

哪怕这首曲子出自范宁，哪怕是自己第一次同步读总谱。

音乐作品一旦诞生出来，解读权便不再只属于作曲家自己，两者的“格”具有相对独立性，作曲家无法用排他的方式定义何种演绎是唯一的权威。

演奏家的二度演绎同样是艺术创作过程，甚至有些音乐美学理论认为欣赏者或乐评家的解读还可视为三度创作。

在范宁前世，如德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾等一批作曲大师，都有自己演奏自己作品的录音存世，但在众多版本中，却未必能算上是最顶级，只能说是权威之一，以及...额外具有独特参考性的史料视角。

所以“钢琴家指导作曲家弹他自己创作的钢琴曲”这种现象并不算什么悖论，随着音乐时期往前发展，类似以往的“全才型”音乐家在变少。

这个原因并非是很多人想的“大师活在过去”、“后人青黄不接”那么简单，而是这个领域的发展越来越成熟和细分，民众的鉴赏能力和审美素养也在与日俱增。

当今专业钢琴家对手指机能、技法前沿和曲目深度广度的开发，是很多作曲或指挥家精力无暇顾及到的。

对于如前世李斯特或这里的李·维亚德林一般的存在，他们的钢琴技巧和思想深度早已经突破了人类与时代的极限，或者说，极限由他们划定，在旁人苦苦追寻其背影的时候，他们却仍在每隔一段时间就自己突破自己。

演奏中的范宁无疑渴望这样的境界，他对音乐的每一个领域都充满热枕，愿意用人生的全部精力攀升至高处。

今天的课程，他作了充足准备。或者说他早从收到安东老师的介绍信后就开始准备了。

这三部前世就“摸着玩过”的钢协，这大半年他花费了很多个人时间来练习。

这种级别的钢琴课，不可能将时间用在弹熟曲子上，甚至不可能用在细节精修上。

自己必须已经竭尽全力，已经在自己能力范围内做到完美，再来接受更高位格的指导。

这一点是范宁前世就养成的习惯：在自己校园时光的业余生涯中，他十分珍惜为数不多的能得到专业教授指导的机会。

所有的教学作品，他都会提前做好和声与曲式分析，提前标记自己在比对研究中觉得应该注意的点，当然他会用铅笔，便于老师之后勘误。

在范宁看来，如果到了上课的时候，还需要老师讲解作品背景，还需要去合奏双手，还去校对那部分自己本应该自行解决的指法、节奏或踏板，那是罪恶的态度，浪费金钱也浪费生命。

上课的内容，必须先练到自己进无可进，这才是对自己负责。

即使维亚德林这样的传奇钢琴家，也被范宁的演绎所打动了。

“他的理解力和洞察力毫无疑问地极深极广，不知道在其中投入了多少思考，虽然手指机能的训练成效无法‘碾压式’地征服它，但每一寸技巧都发挥出了最大的效率...“

“这般出来的声音，若他人想与之并肩的话，水准至少需要超过他一大截，青年钢琴家是绝对无法比拟的...”

维亚德林不清楚范宁写这些曲子费时多久，但他清楚范宁的技巧水准，就算写得出这些艰深的音符，也不可能在短时间内能演奏出这种效果。

一定经过了十分刻苦的练习过程。

范宁演奏完了柴一第一乐章，又在维亚德林的要求下演奏了后两个乐章的一些片段。

“《降b小调第一钢琴协奏曲》，我先给你的总体提示是，注意思考好你的‘点’、‘线’和‘面’的关系。”维亚德林提纲挈领地作出指示。

“‘点’主要是针对于那些大量的跳音本身，短促的或粘连的。比如就这个第三乐章，你从第81小节开始。”

范宁依言重新弹奏这片欢腾跳跃的音群。